தமிழில் திருப்புமுனை நாடகங்கள் அ ராமசாமி

அ.ராமசாமி எழுத்துகள்

தமிழில் திருப்புமுனை நாடகங்கள்

 

தமிழை இயல், இசை நாடகம் எனப் பிரித்துப் பேசிய பண்டைய வரையறைகளை விளக்கிக் காட்டும் ஒரு மொழி இ¤லக்கிய ஆசிரியர், நிகழ்காலத் தமிழிலிருந்து இவை ஒவ்வொன்றுக்கும் எடுத்துக் காட்டுகள் தந்து விளக்கம் சொல்ல முயலும் போது எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்கள் பலவாறாக உள்ளன. ஏனென்றால் இன்று நம்முன்னே இருப்பனவெல்லாம் திரைப்படங்களின் தமிழும் அலைவரிசைகளின் தமிழும் தான். தமிழ்¢ அலை வரிசைகளின் பெருக்கத்தினால் இயலும் இசையும் நாடகமும் ஆகிய முத்தமிழும் ஒன்றோடொன்று கலந்து குழம்பி நிற்கின்றன. இந்தக் குழப்பம் பின் நவீனத்துவக் குழப்பம் என்று நினைத்து விட வேண்டாம்.

முப்பது நிமிட நேரத்திற்குள் விளம்பரங்களுக்கான மூன்று இடைவேளைகளோடு ஒவ்வொரு நாளும் மூன்று நிகழ்ச்சித் துணுக்குகளைத் தமிழ் அலைவரிசைகள் தொடர்களாக ஒளிபரப்பிக் கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றைத் தான் தமிழ்ப் பெண்மணிகள் அதிக அளவிலும் ஆண்கள் குறைந்த அளவிலும் நாடகத் தமிழாகக் கருதிப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கின்றனர். அதே போல் திரைப்படங்களின் பெருக்கத்தால் பல பத்தாண்டுகளாக இசைத் தமிழாகக் கிடைப்பவை திரைப் படங்களில் இடம் பெறும் பாடல்கள் தான். வானொலியின் வழியாகவும் ஒலிபெருக்கிக் குழாய்களின் வழியாகவும் பாடலாக மட்டுமே கிடைத்துக் கொண்டிருந்த நிலையையும் நமது தொலைக் காட்சி அலைவரிசைகள் மாற்றி விட்டன. தொலைபேசி வழியே உங்கள் விருப்பப் பாடலைச் சொல்லி விட்டால் உடனே காட்சி ரூபமாகவே பாடலையும் இசையையும் வழங்கக் காத்துக் கொண்டிருக்கின்றன இசை அலைவரிசைகள். இதனை இசைத் தமிழுக்குக் கிடைத்த வரமெனச் சொல்வதா? சாபம் எனக் கருதுவதா? என்று தீர்மானித்துக் கொள்ளும் முடிவை உங்களுக்கே விட்டு விடுகின்றேன்.

கேட்டுப் பெறும் திரைப்படப் பாடல்கள் என்று இசைத் தமிழையும், தொடர்களின் வழியாக நாடகத் தமிழையும் புரிந்து வைத்திருக்கும் தமிழர்களிடம் இயல் தமிழையும் கூடத் திரைப்படங்களின் வழியாகத் தான் அடையாளம் காட்ட வேண்டியிருக்கிறது. இந்த நிலை ஏதோ பொதுப்புத்தி சார்ந்த ஒன்று என்று கருதி விட வேண்டாம். தினசரிகளையும் வாராந்திரிகளையும் மட்டும் வாசித்து விட்டுத் தங்கள் இலக்கிய அளவுகோலை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும் வெகுமக்களின் நிலையை விடச் சற்றும் உயர்ந்ததாக இல்லை தமிழ் இலக்கியக் கல்வி.

இக்காலக் கவிதையில் ஆராய்ச்சி செய்ய வரும் இளநிலை மற்றும் முனைவர் பட்ட ஆய்வாளர்களின்¢ இலக்கியப் பரப்பிற்குள் முதலிடத்தில் இருப்பவர்கள் வைரமுத்துவும் பா.விஜயும் தான். புனைகதைப் பரப்பில் விமலாரமணி யும் இந்திரா சௌந்திரராஜனும் அந்த இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டிருக் கிறார்கள்.இப்படிச் சொல்வதால் வைரமுத்துவும் பா.விஜயும்,விமலாரமணியும் இந்திரா சௌந்திரராஜனும் ஆய்வு செய்யத் தக்க படைப் பாளிகள் அல்ல என்று கருதுவதாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. பரபரப்பாக- வெகு மக்கள் மனதிற்குள் இடம் பிடிப்பவர்கள் மட்டுமே படைப்பாளிகளாகக் கருதப்படும் ஆபத்து இருக்கிறது என்பதைச் சொல்வது தான் இங்கு நோக்கம். இவர்களைத் தாண்டி தொண்ணூறு களில் எழுதத் தொடங்கித் தங்கள் படைப்புகளால் தீவிர வாசிப்புத் தளத்தில் சலனங்களை உண்டாக்கி வரும் பின் நவீனத்துவப் படைப்பாளி களையோ, அவர்களுக்கு முந்திய நவீனத்துவப் படைப்பாளிகளையோ அறிந்து கொள்ளவும் விவாதிக்கவும் ஆர்வமில்லாதவர் களாக உள்ளனர் என்பதுதான் கவலை தரும் விசயம்.

வெகுமக்களின் மனநிலையிலிருந்து பெரிய அளவு மாறுபடாமல் இயல் தமிழையும், இசைத் தமிழையும் புரிந்து வைத்திருக்கும் தமிழ்க் கல்விப் புலத்தினர் நாடகத் தமிழின் பக்கம் திரும்புவதே இல்லை. நாடகம் சார்ந்த- அரங்கியல் சார்ந்த ஆய்வுத் தலைப்பைத் தேர்வு செய்ய ஒருவரும் முன்வருவதே இல்லை. இந்த உண்மை களையெல்லாம் சொல்வது அதிர்ச்சிகளால் உறைய வைக்க வேண்டும் என்பதற்காக அல்ல. நிகழ்காலத் தமிழின் மீது அக்கறை கொண்டவர்கள் அதைப் பற்றி அறிந்து கொள்ளவும், இந்நிலையை மாற்றவும் முயல வேண்டும் என்பதற்காகத் தான். அத்தோடு தமிழியல் கல்வியில் கடந்த முப்பது ஆண்டுகளில் நடந்துள்ள விநோத முரண் ஒன்றைச் சுட்டிக் காட்டவும் வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன்.
தமிழியல் பகுதியாக இருந்து பின்னர் தனித்து வளர்ந்து ஏதாவது பல்கலைக்கழகத்திலோ அல்லது கல்லூரியிலோ தனித் துறைகளாக ஆகிவிட்டன என்பதற்காக நாடகத் தமிழையும் இசைத் தமிழையும் தமிழியல் துறையினர் ஒதுக்கி விட்டனர். இப்படியொதுக்கிய ஒன்றாக மொழியியலையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். இதே நேரத்தில் சமூக அறிவியல் துறையுடன் அதிகம் தொடர்பு கொண்ட நாட்டார் வழக்காற்றியல் புலத்தையும், இதழியல் மற்றும் தொடர்பியல் புலத்தையும் தொடர்ந்து ஆய்வு செய்வதில் இதே தமிழியல் துறையினர் ஆவலாகவும் உள்ளனர். கலை மற்றும் இலக்கியத்துறையோடு நேரடித் தொடர்பு கொண்ட நாடகம், இசை, ஓவியம், மொழியியல், ஆகிய வற்றை ஒதுக்கி வைப்பதும்,சமூகஅறிவியலோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டதாகவும், கலை இலக்கியத்துடன் நேரடித் தொடர்பு அற்றன வாகவும் உள்ள இதழியல் மற்றும் நாட்டார் வழக்காற்றியல் துறை களைக் கற்பதில் ஆர்வமாகவும் இருப்பது ஒருவிதத்தில் வியப்பானவை மட்டும் அல்ல; முரணான நிலைப் பாடும் கூட. இப்படியான முரண்நிலைகள் தோன்றியதன் பின்னணி என்ன? என்று தேட வேண்டியுள்ளது. விடை காண வேண்டும் என்பதற்காக மட்டுமல்ல; அந்நிலையை மாற்ற வேண்டும் என்பதும் தான் எனது நோக்கம். இந்த முன்னுரையையும் வேண்டுகோளையும் இத்தோடு நிறுத்தி விட்டு நாடகத் துறையில் திருப்பு முனைகளை ஏற்படுத்திய நாடகங்களையும் அவை ஏற்படுத்திய திருப்பங்களையும் காணலாம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் கடைசி இருபதாண்டுகளைத் தமிழ் நாடகக்கலையின் மறுமலர்ச்சிக் காலம் எனச் சொல்ல வேண்டும். சிறுபத்திரிகை சார்ந்த படைப்பாளிகளாலும் சிந்தனையாளர் களாலும் முன் மொழியப் பட்ட நவீனத்துவம் அதன் தாக்கத்தை எல்லாப் படைப்பு வகைகளிலும் தீவிரமாக வெளிப் படுத்தி முடித்து விட்டுக் கடைசியாக அரங்கக் கலையின் பக்கம் திரும்பியது. எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் நிகழ்ந்த நாடகப் பட்டறைகள், நாடகக் குழுக்களின் தோற்றம், மெல்ல நகர்ந்து பெரும் நாடக விழாக்களை நடத்தும் நிலைக்குக் கொண்டு வந்து சேர்த்தது. 1988 இல் மூன்று நாள் நாடக விழாவொன்றை நடத்தியதின் மூலம் நாடக விழாக்கள் என்னும் நிகழ்வைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தது மதுரை நிஜநாடக இயக்கம். மு.ராமசாமியின் பொறுப்பில் செயல்பட்டு வந்த நிஜநாடக இயக்கம் நாடக விழாவுக்கான உத்வேகத்தைத் தேசிய அரங்கக் கலை அமைப்பான சங்கீத நாடக அகாடெமி யிடமிருந்து பெற்றது.இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் நோக்கம் கொண்ட இளம் இயக்குநர் திட்டத்தின் கீழ் தனது முதல் மேடை நாடகத் தயாரிப்பான துர்க்கிர அவலத்தைப் பெங்களூரில் நடந்த தென்மண்டல நாடகவிழாவிலும் (1985) பின்னர் டெல்லியில் நடந்த தேசிய நாடக விழாவிலும் அரங்கேற்றியது . பெங்களூரில் நடந்த மண்டல விழாவில் பங்கேற்ற போதும் சரி, பின்னர் தேசிய நாடக விழாவில் பங்கேற்ற போதும் சரி , மாநில மொழி இதழ்களிலும், ஆங்கில மொழி இதழ்களிலும் நிழல் படங்களுடன் விமரிசனக் கட்டுரைகள் வந்தன. இந்திய அரங்கியல் வரைபடத்தில் தமிழ் நாடகத்தின் இடத்தைப் பதிவு செய்த அந்த நாடகம் தமிழ் நாடக வரலாற்றில் ஒரு மைல் கல் எனப் பல திறனாய்வாளர்களால் பாராட்டப்பெற்றது.

மிகப் பழைய நாடகப்பிரதியான சோபாக்ளிஸின் ஆண்டிகோனி நாடகத்தின் தழுவல் தான் துர்க்கிர அவலம் . ஆனால் அந்தத் தழுவல் தற்கால இந்திய வரலாற்றின் கரை படிந்த சில நினைவுகளைப் பார்வையாளர்களின் மனதில் எழுப்பும் விதமாகக் காட்சி அமைப்புகளையும் மொழிப் பயன் பாட்டையும் கொண்டதாக ஆக்கப் பட்டிருந்தது. தனக்கு எதிராகக் கிளம்பிய போராட்டங்களை இரும்புக்கரம் கொண்டு அடக்க எண்ணி அவசர நிலையை அமுல் படுத்திய இந்திரா காந்தி அம்மையாரின் ஆட்சிக் கால நிகழ்வுகள் குறியீடுகளாகவும் காட்சிப் படிமங்களாகவும் ஆக்கப்பட்ட நிலையில் நிகழ்காலத் தன்மையைக் கொண்டு வந்தது.

தமிழ் அரங்கக் கலையான தெருக்கூத்துவின் சொல்முறையையும் தேவராட்டத்தின் நடன அசைவுகளையும் பயன் படுத்தி உருவாக்கப் பட்ட மேடை மொழி பார்வையாளர் களைப் பெரிதும் ஈர்த்தது. அதுவரை நவீன நாடகங்களின் நிகழ்வுகளைக் கண்டு ஒதுங்கிச் சென்ற பார்வையாளர்களை நெருங்கிச் சென்று காட்சி இன்பம் தந்த துர்க்கிர அவலம் மதுரையில் மட்டுமே பத்துக்கு மேற்பட்ட மேடை ஏற்றங்களைக் கண்டது. அது தொடங்கி வைத்த காட்சி இன்பத்தைப் பின் வந்த பல நாடகங்கள் தனதாக்கிக் கொண்டன என்ற நிலையில் துர்க்கிர அவலம் ஒரு திருப்பு முனை நாடகம் என்று சொல்வதில் எந்தத் தயக்கமும் இல்லை.மு.ராம்சாமியின் இயக்கத்தில் துர்க்கிர அவலம் பெற்ற சிறப்பை விடவும் கூடுதல் சிறப்பைப் பெற்ற நாடகம் ஒன்று உண்டு. திருச்சி தூய வளனார் கல்லூரி வளாகத்தில் நடந்த பாதல் சர்க்கார் நாடக விழாவில் (1991) அந்த நாடகம் அரங்கேறியது. கல்லூரி விளையாட்டு மைதானத்தின் புல் தரையில் காட்சி அமைப்புகள் எதுவும் இன்றி நடிகனின் உடலையும் குரலையும் மட்டும் பயன்படுத்தி ஏறத்தாழ 100 நிமிடங்கள் நடந்த அந்த நிகழ்வு சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்கின் அசாத்திய சாதனைகளின் உச்சம் என்று சொல்ல வேண்டும்.

கிரேக்க நகர அரசுகளின் பின்னணியைக் கொண்ட ஸ்பார்ட்டகஸ் நாவலைத் தழுவி வங்க நாடக ஆசிரியர் பாதல் சர்க்கார் உருவாக்கிய நாடகத்தின் பெயரும் ஸ்பார்ட்டகஸ் தான். இந்தியாவில் நாடகத்தை மேடை நிகழ்வாக நடத்துவதை மறுதலித்து ஏழைகளின் அரங்கான மூன்றாம் அரங்கை முன் மொழிந்த பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் [இந்திய சரித்திரம், மீதி சரித்திரம், ஊர்வலம், பிறகொரு இந்திரஜித், போமா, ஸ்பார்ட்டகஸ் ] அந்த விழாவில் நிகழ்த்தப்பட்டன. நிகழ்த்தப் பட்ட மற்ற நாடகங்களைக் காட்டிலும் ஸ்பார்ட்டகஸ் ஏற்படுத்திய அனுபவங்களும் விளைவுகளும் தாக்கமும் காத்திரமானவை. ஸ்பார்ட்டகஸ் உருவாக்கிய திருப்பு முனையை அதற்குப் பின்னர் அரங்கேறிய எந்தவொரு மூன்றாம் அரங்க நிகழ்வும்¢ தமிழ் நாட்டில் உண்டாக்கியதில்லை. அந்நாடகம் தமிழ் நாட்டின் பெருநகரங்களில் இருக்கும் கல்லூரி மைதானங்கள் பலவற்றிலும் அரங்கேறிப் பல்லாயிரம் பார்வையாளர்களைச் சந்தித்தது.

ஸ்பார்ட்டகஸ§க்குக் கிடைத்த பார்வையாளர் எண்ணிக்கையை முறியடித்த இன்னொரு நாடகத்தையும் மதுரை நிஜ நாடக இயக்கம் தான் தயாரித்தது. கலகக்காரர் தோழர் பெரியார் என்ற அந்த நாடகம் 2005 இல் மேடையேறி ஓராண்டு காலத்திற்குள் ஒவ்வொரு மாவட்டமாக இருபத்தைந்து முறை நடத்தப்பட்டது என்ற தகவலை அவ்வியக்கத்தின் தகவல் சிற்றேடு தந்தது. மேடை ஏற்றத்திலும் தயாரிப்பு முறையிலும் தனித்துவம் எதுவும் கொண்டிருக்க வில்லை என்ற போதிலும் அதிகமான மேடை ஏற்றங்களையும் அதிகமான பார்வையாளர் களையும் சந்தித்த நாடகங்களில் முதல் இடம் கலகக்காரர் தோழர் பெரியாருக்கு உண்டு. அந்தப் பிரதி தமிழ்நாட்டில் இன்னும் பெரியார் என்ற ஆளுமைக்கு இருக்கும் செல்வாக்கை உணர்த்தியது எனலாம்.

மதுரை நிஜநாடக இயக்கத்திற்கும் மு.ராம்சாமிக்கும் இம்மூன்று நாடகங்களும் பெற்றுத் தந்த பெயரையும் புகழையும் ஒரே நாடகத்தின் வழியாகப் பெற்றவர் வ. ஆறுமுகம். அவரது கருஞ்சுழி தமிழ் நாடகத்தை இந்திய எல்லைகளைத் தாண்டி சர்வதேச வரைபடத்தில் கொண்டு போய்ச் சேர்த்த நாடகம். ஆனால் அந்நாடகம் தயாரிக்கப்பட்ட நிலையில் இதற்கான எந்த அடையாளமும் இல்லாமல் உருவான ஒன்று என்பதைத் தான் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும்.அரங்கக்கலையைக் கல்வித்துறைப் படிப்பாகப் பயிலவரும் மாணவர்களுக்குத் தரப்படும் பயிற்சிகளில் முக்கிய மானவைகளாக இருப்பவை உடல், குரல், மனம் ஆகிய மூன்றையும் ஒருங்கிணைக்கும் பயிற்சிகள். மனதையும் உடலையும் தனது கட்டுக்குள் கொண்டுவர வேண்டிய பயிற்சிகள் அரங்கக் கலை மாணவர்களின் அடிப்படைப் பயிற்சி என்பதை விட நடிப்புத்துறையில் தேர்ச்சி அடைய விரும்பும் ஒருவருக்குத் தேவையான அடிப்படைப் பயிற்சிகளாகும். அத்தகைய பயிற்சிகளிலிருந்து உருவான நாடகம் கருஞ்சுழி.

பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகப்பள்ளியைத் தொடங்கி முதல் கட்டமாகப் பயிற்சிகளைத் தொடங்கிய போது தெருக்கூத்துக் கலைஞர் புரிசைக் கண்ணப்பத் தம்பிரானின் மருமகன் என அறியப் பட்டவர் வ.ஆறுமுகம். அவரது எழுத்து மற்றும் இயக்கத்தில் உருவான கருஞ்சுழி அதுவரை இருந்த முறைகள் எதனையும் பின்பற்றாத ஒரு நாடக மேடை ஏற்றம் என்றே சொல்ல வேண்டும். மாணவர் களுக்கு அரங்கக் கலையின் எல்லாக் கூறுகளையும் கற்றுத் தரும் விதமாக ஒரு நாடகத்தயாரிப்பு அமைய வேண்டும் என்ற நோக்கம் நாடகப் பள்ளிகளுக்கு உண்டு. அதனால் அவை நாடகத் தயாரிப்பு களில் எப்போதும் ஒருவிதமான திட்டமிட்ட அறிவியல் பாங்கான முறைகளைப் பின்பற்றுவதுண்டு. ஆனால் கருஞ்சுழி அப்படியொரு திட்டமிடலையோ, முறையியலையோ பின்பற்றித் தயாரிக்கப்பட்ட நாடகம் அல்ல. இன்னும் சொல்வதானால் அதன் தயாரிப்பு, நாடகத் தயாரிப்பு என்ற பிரக்ஞை நிலையின்றியே உருவாக்கப் பட்ட ஒன்று என்று தான் சொல்ல வேண்டும். உலகத்தோற்றம், பிரபஞ்ச அழிவு, மனிதர்களைக் காத்து அடுத்த பிரபஞ்சத்தை உருவாக்குவது என்ற காட்சிகளை விரித்துச் சொன்ன கருஞ்சுழியின் ஆதாரச் சொற்கள் இவை தான்; ஒருவன் படுக்க முடியும் என்கிற அளவில் இருக்கும் இடத்தை இன்னொருவனுடன் உட்கார்ந்து பகிர்ந்து கொள்ளத் தயாராவதும், மூன்றாவது ஒருவனுடன் நின்று பகிர்ந்து கொள்ளத் தயாராவதும் ஒரு தன்னலமற்ற பயணம். அந்தப் பயணத்தை முடித்து வைக்க நான்காவது ஒருவன் வருவான் அவன் தான் கடவுள். அம்மூவரும் நான்காமவனையும் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலையில் நிகழப்போகும் பிரபஞ்ச அழிவுக்குப் பின்னும் அவர்கள் காப்பாற்றப் படுவார்கள் என்பதை அந்நாடகம் காட்சி ரூபமாகச் சொல்லி விட்டு, மனிதர்கள் இதற்கு மாறாக உலகத்தைத் தங்களுக்கு மட்டுமே சொந்தமாகத் தரப்பட்டதாகக் கருதிச் சண்டைகளையும் ஆக்கிரமிப்பு களையும் செய்து அழிவுப் பாதைக்குள்ளும் சகிப்பின்மைக்குள்ளும் பயணம் செய்கின்றனர் எனச் சொன்னது.

தத்துவத் தன்மை கொண்ட இந்தக் கருத்துக்காகவும், உயர்ந்து பரவிய குத்துநிலைக் கோடுகளால் உருவாக்கப் பட்ட அரங்க அழகியலுக்காகவும் கவனிக்கவும் பாராட்டவும் பட்ட கருஞ்சுழியின் தொடக்கம் மாணவர்களுக்கு அளித்த ஒரு பயிற்சிதான். மிகக் குறுகிய இடத்திற்குள் தனது உடலை அடக்கிக் காட்டுவது என்பது அப்பயிற்சியின் நோக்கம். போர்வை அளவிற்குள் அடங்கிக் காட்டும் மனித உடல்களைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகச் சிறிய துணி என்ற நிலைக்குக் கொண்டு போவது அதன் பரிமாண விரிவு. இப்படியான ஒரு பயிற்சியை எல்லா நாடகப் பள்ளிகளும் வெவ்வேறு விதமாக வழங்குவதுண்டு. அந்த வகுப்பில் இருந்த ஆறு மாணவர்களுக்குப் பயிற்சி அளிக்கும் பொறுப்பில் இருந்த ஆறுமுகம் துணியின் அளவை மாற்றி மாற்றி அளித்துக் கொண்டிருந்த பயிற்சி பார்த்தவர்களை நின்று கவனித்துப் பார்க்கச் செய்தது.

ஒரு கட்டத்தில் பயிற்சி முடிந்து மாணவர்கள் தளர்நிலையில் இருந்த போது உரையாடிய பள்ளியின் இயக்குநர் இந்திரா பார்த்தசாரதி இடத்தைப் பயன்படுத்துவது தொடர்பான அந்த தொன்மக் கதையைச் சொன்னார். சொல்லி விட்டு ‘’கடவுள் எந்த இடத்தில் இருப்பார்? என்று கேள்வி கேட்டால் தனக்கெனக் கிடைத்த இடத்தைப் பகிர்ந்து கொள்ளத் தயாராக இருக்கும் மனிதர்கள் வாழும் இடத்தில் என்பது தான் சமயத்தின் பதில்’’ என்று அதன் சாரத்தையும் விளக்கினார். ஒரு தொன்மத்தின் சாரம் நாடகத்தின் கருவாகவும் காட்சிகளாகவும் மாற்றப்பட்டு கருஞ்சுழி நாடகம் விரிவடைந்தது. அதன் இயக்குநர் வ. ஆறுமுகத்தைத் தேசிய அளவிலும் சர்வதேச அளவிலும் கவனிக்கத் தக்க ஒருவராக மாற்றியது. அதன் இயக்குநருக்கு உலகப் புகழையும் பல்வேறு நாடுகளின் நாடகவிழாக்களில் பங்கேற்கும் வாய்ப்பையும் ஏற்படுத்தித் தந்தது. வெறும் புகழ் மட்டும் அல்ல; அந்நாடகம் ஈட்டித்தந்த பணவரவும் கூட சில பத்துலட்சங்களுக்கும் மேல் இருக்கும் என்றால் பலர் ஆச்சரியம் அடையக் கூடும். வ.ஆறுமுகத்தின் கருஞ்சுழி அத்தகைய சாதனைகளைப் படைத்ததொரு நாடகமாக விளங்கியது என்பதை உடன் பார்த்தவன் நான்.ஆனால் அவரே மிகவும் திட்ட மிட்டு உருவாக்கிய ஊசி,¢ தூங்கிகள் போன்றன பிரதி என்ற நிலையிலும், மேடை ஏற்றம் என்ற அளவிலும் ஏமாற்றங்களையே தந்தனவ.

ஆறுமுகத்தின் கருஞ்சுழியின் மையச் சிந்தனையை உருவாக்கித் தந்த இந்திராபார்த்தசாரதியின் நாடகப் பிரதிகள் பலதரமானவை; பலதளங்களில் விவாதங்களை முன் வைப்பவை.டெல்லிப் பல்கலைக்கழகத்திலும் போலந்து நாட்டு வார்சா பல்கலைக் கழகத்திலும் பணியாற்றிய காலத்தில் உலக நாடகங்கள் பலவற்றைக் காணும் வாய்ப்புப் பெற்ற இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகங்களில் தமிழகப் பார்வையாளர்களாலும் திறனாய் வாளர்களாலும் கவனிக்கப் பட்ட நாடகமாகச் சொல்லத் தக்கது நந்தன் கதையே. இந்திய சமூகத்தில் நிலவும் சாதீயப் படிநிலைகளை விவாதப் பொருளாக்கும் வகையில் முரண்பாட்டை முன் மொழிந்த நந்தன் கதை அரங்கக் கலையின் நுட்பங்களை அறிந்த இயக்குநருக்கு ஏராளமான வாய்ப்புகளை வழங்கும் ஒரு பிரதி. அதே போல் பார்வையாளர் களுக்கும் மேடையேற்றப்படும் சூழலுக்கேற்ப அர்த்தத்தளங்களை உருவாக்கிக் காட்டும் இயல்பும் கொண்டது. திருநாளைப்போவார் புராணமாகவும், நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை யாகவும் வாசிக்கப்பட்ட பிரதிகளை நந்தன் கதையாக வடிவமைத்த இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆதிக்கக் கருத்தியலும் அடக்கப்படும் கருத்தியலும் சந்திக்கும் புள்ளியாக அழகியல் ஈடுபாட்டை நாடகத்தில் முன் மொழிந்துள்ளார். அம்முன் மொழிவின் வெளிப் பாடாக நந்தன் கதை நாடகம் அபிராமி என்ற நடனக்காரியை உருவாக்கி நிறுத்தியுள்ளது. அபிராமியின் பரதக் கலையிலும் உடல் அழகிலும் ஈடுபாடு கொண்ட நந்தன் அவைகளின் கடவுளான தில்லை யம்பல நடராசன் மீதும் ஈடுபாடு கொண்டவனாக மாறினான்¢ என்பதாக மாற்றம் செய்யப் பட்டுள்ளது.

1986 இல் சங்கீத நாடக அகாடமியின் மண்டல விழாவிற்காக நந்தன் கதையைத் தயாரித்த இரா.ராசு கடந்த இருபதாண்டுகளில் வெவ்வேறு அரசியல், சமுதாயப் பின்னணிகளைக் கொண்ட பார்வையாளர்களின் முன்னால் மேடை ஏற்றி நிகழ்த்திக் காட்டி இருக்கிறார். ஒவ்வொரு நிகழ்வின் போதும் அம்மேடை ஏற்றம் புதிய புதிய அர்த்தங்களுடன் பார்வையாளர்களால் உள்வாங்கப்பட்டு ரசிக்கப்பட்டது. குறிப்பாக பாட்டாளி மக்கள் கட்சி சென்னையில் நடத்திய தமிழர் வாழ்வுரிமை மாநாட்டின் போதும் கடலூரில் நடத்திய மாநில மாநாட்டின் போதும் அந்நாடகம் பிராமணX பிராமணரல்லாதார் முரண்பாட்டின் வெளிப்பாடாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டு ரசிக்கப்பட்டது. அதே போல் நெய்வேலியில் நடந்த தலித் கலைவிழா வில் பறைக்கும் X பரதத்திற்கும் இடையேயான போராட்டமாகப் புரிந்து கொள்ளப் பட்டு பாராட்டைப் பெற்றது என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். வேறு வேறு காலங்களில் வேறு வேறு அர்த்தங்களைத் தரும் விதத்தில் எழுதப்பட்ட பிரதி என்ற வகையில் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையின் எழுத்து வடிவமும் அதை இயக்கி மேடையேற்றிய ரா. ராசுவின் அரங்கச் செயல்பாடும் இணைந்து தமிழக நாடக வரலாற்றில் நந்தன் கதையை ஒரு திருப்பு முனை நாடகமாக ஆக்கியது எனலாம்.

தமிழ்நாட்டில் புதுவகை நாடக இயக்கங்கள் தோன்றி புதுவகை நாடகங்களை மேடையேற்றக் காரணமாக இருந்தவர் பேராசிரியர் சே.ராமானுஜன். டெல்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் படித்துவிட்டு வந்திருந்த ராமானுஜன், பி.வி.காரந்தின் தூண்டுதலின் பேரில் காந்திகிராமத்தில் இரண்டு மாதகால நாடகப் பட்டறையை நடத்தியவர். அவரது இயக்கத்தில் பலரது நாடகங்கள் தமிழிலும் மலையாளத்திலும் மேடையேற்றம் கண்டுள்ளன. பேராசிரியர் ஜி.சங்கரப்பிள்ளை, ஜி.ஜே.தாமஸ் போன்ற மலையாள நாடக ஆசிரியர்களின் நாடகங்களையும் இந்திரா பார்த்தசாரதி, ந.முத்துசாமி போன்ற தமிழ் நாடகாசிரியர்களையும் மேடையேற்றியவர் ராமானுஜன். இவைகளை யெல்லாம் விட அவரே எழுதி இயக்கிய வெறியாட்டம் நாடகமே திருப்புமுனை யாகவும் பார்வையாளர்களின் கவனத்தைப் பெற்ற நாடகமாகவும் அமைந்தது.

வெறியாட்டம் கவனிக்கப் பட்டதின் பின்னணியில், அது மேடையேற்றம் பெற்ற சூழலும் காரணமாக இருந்தது. கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகமான ட்ரோசன் பெண்கள் நாடகத்தின் கட்டமைப்பையும் உணர்வு வெளிப் பாட்டையும் தனதாக்கிக் கொண்ட வெறியாட்டம,¢ தனது மேடை நிகழ்வுகளில் வேறொன்றாக வெளிப்பட்டது. போர்களும் அவற்றால் ஏற்படும் இழப்புகளும் பெண்களின் வாழ்வில் ஏற்படுத்தும் துயரத்தைத் தனது மொத்த நிகழ்வின் உணர்வுப் பின்னணியாகக் கொண்ட வெறியாட்டம், மேடையில் ஒரு நிமிடம் கூட போர்க்களக் காட்சியை உருவாக்கவில்லை. போரின் பின்னிகழ்வுகளைக் காட்டியதன் வழியாகவே அதன் துயரத்தைப் பார்வையாளர்களிடம் கடத்திக் காட்டிய அற்புதத்தைச் செய்தது.

தமிழக மக்களின் வாழ்வில் பிரிக்க முடியாத தாலாட்டு மற்றும் ஒப்பாரியின் இசைக் கோலத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டுப் பெரும் வெற்றி பெற்றது. அந்தப் பெருவெற்றிக்குப் பின்னால் அந்நாடகம் தயாரிக்கப்பட்ட காலத்தில் ஈழத்தமிழர் களின் போராட்டம் போராக மாறி, சிங்களப்படைகளாலும், இந்திய அமைதி காக்கும் படையினராலும் உச்சத்தில் இருந்தது. நாடகப்பிரதிக்குள் ஈழம் குறித்த ஒரு வார்த்தை கூட இடம் பெறாத நிலையிலும் வெறியாட்டம் ஈழத்தில் நடக்கும் வெறியாட்டமாகப் பார்க்கப் பட்டது. அதனால் அந்த நாடகம் சூழலில் அர்த்தமாகும் திருப்பத்திற்கு உதாரணமாகவும்ஆனது .

வெறியாட்டம் போர்க்களக் காட்சிகளைக் காட்சிப் படுத்தாமல், பின்னணி மற்றும் குறியீடுகளின் வழியான அர்த்தத் தளங்களை உருவாக்கி ஈழப்போராட்டத்தை நினைவூட்டியதென்றால் இளைய பத்மநாபனின் தீனிப்போர் நிகழிடத்தில் உருவாக்கிக் காட்டிய போர்க்களக்காட்சியின் வழியாகவே ஈழப்போரையும் அதனையொத்த பிறவகைப் போர்களையும் உள்ளடக்கமாக்கியது. ஈழப்போர் அடையாளங்களுக்கான போர் மட்டும் அல்ல; ஆதாரமான உணவுக்கான போராகவும் இருக்கி¢றது என்று பேசியது தீனிப்போர். இலங்கையின் நாட்டார் நிகழ்த்துக் கலைவடிவமான வசந்தன் கூத்தின் இசைக் கோலங்களையும், தமிழ்நாட்டின் தெருக்கூத்து அடவு களையும் கொண்டு வடிவமைக்கப்பட்ட தீனிப்போர் மிகுந்த கவனத்துடன் படச்சட்டக மேடையைத் தள்ளி வைத்த நாடகம். கபடி, கைப்பந்து, கூடைப்பந்து போன்ற விளையாட்டுகள் நடக்கும் மைதானத்தை ஒத்த அரங்க வடிவையும் பாத்திரங்களின் அசைவையும் தனதாக்கிக் கொண்டு இருபுறமும் பார்வையாளர்களை இருக்கச் செய்து அந்த நாடகம் நடந்தது. பண்டைக்காலப் போர் நிகழ்வையொத்த காட்சிகள் கிடைநிலையிலும் குத்து நிலையிலும் காட்சி அலைகளை உருவாக்கிக் காட்டிப் பார்வையாளர்களுக்குக் களிப்பூட்டின.

மனிதக் கதாபாத்திரங்களைத் தவிர்த்துவிட்டு காட்டு விலங்குகளையே பாத்திரங்களாக்கி அமைக்கப்பட்ட நிகழ்வில் விலங்குகளின் குணாம்சத்தோடு மனிதர்களின் இயல்பு பொருத்திக் காட்டப்பட்டு, அதிகாரத்திற்கு எதிரான யுத்தத்தைத் தீனிப்போர் முன்னிறுத்தியது. இலங்கையில் நடக்கும் யுத்தத்தில் சிறுபான்மை X பெரும்பான்மை என்ற முரணும் , வலிமைக்கும் எளிமைக்கும் இடையிலான முரணும் மோதிக் கொள்கின்றன எனப் பேசியது. அகதியாக வந்து தங்கியிருந்த ஈழத்தின் நாடகவியலாளர் இளையபத்மநாதனுடன் இணைந்து மங்கை இயக்கிய தீனிப்போர் நிகழ்த்தப்பட்ட முறையாலும் உருவாக்கப்பட்ட குத்துநிலை அசைவுகளாலும் புதிய அழகியலை முன் வைத்த நாடகம்.

பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக்கழக நாடகப்பள்ளி ஆசிரியர்களில் அரங்கியலில் நுட்பங்களைச் செய்து தனிக்கவனம் பெற்ற வ.ஆறுமுகம்,ரா.ராசு ஆகியோர் ஒரு வகையினர் என்றால் டாக்டர் கே.ஏ.குணசேகரனும் அ.ராமசாமியும் நிகழ்காலச் சமூக இயக்கங்களோடு தொடர்பு கொண்டவர்களாகவும், அவற்றின் போக்கோடு தொடர்பு கொண்ட பிரதிகளை மேடை யேற்று வதில் கவனம் செலுத்துபவர்களாகவும் விளங்கினர். மரபான கம்பன் விழா மேடையில் பிரபஞ்சனின் அகல்யாவை மேடையேற்றிய அ.ராமசாமி எதிர்கொண்ட சிக்கல்கள் கண்ணுக்குப் புலப்படாதவை. இந்திரனின் மீது காதல் கொண்டவளாகவும், வந்தவன் அந்நிய ஆடவன் என்று தெரிந்தே தனது உடலை அவனுக்கு வழங்கியதாலும் அகல்யா கௌதமனின் சாபத்திற்கு ஆளானாள் என்ற இராமாயணக் கிளைக் கதையைப் பலரும் பலவிதமாக எழுதியுள்ளனர். எழுத்தாளர் பிரபஞ்சன் தான் எழுதிய நாடகப் பிரதியில் எழுப்பிய கேள்வி இன்னும் ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கும் கேள்வி. கல்லான அகலிகை ராமனின் கால்பட்டு சாப விமோசனம் பெறுகிறாள். அப்போது ராமன் அருகில் இருந்த முனிவர் விசுவாமித்திரர் சொல்லும் வார்த்தை , ‘தீர்க்க சுமங்கலி பவ’. இதைக் கேட்டு அகல்யா திரும்பவும் ஒரு கேள்வி கேட்கிறாள்.

அந்தக் கேள்வி இது தான். ‘சரி யாரோடு ? இந்திரனோடா? கௌதமனோடா?’. மனதில் ஒருவனை நினைத்துக் கொண்டு இன்னொருவனுடன் வாழ நேரும் பெண்ணின் கேள்வியாக அகலிகையின் கேள்வியை மாற்றிய பிரபஞ்சனின் சிறு பிரதி, முன்னும் பின்னும் சிறிய சேர்க்கைகளுடன் மேடையேற்றம் கண்டது.தாடகை என்ற மலையினப் பெண்ணின் போராட்டத்தைத் தடை செய்தவனாகவும், ஆணாதிக்கக் கருத்தியலுடன் தன்னை இணைத்துக் கொண்டவனாகவும் ராமனைக் காட்டிய அந்த மேடையேற்றம் பின்னணி இசையாலும், இந்திரன், அகலிகை என்ற பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்த நடிப்புக் கலைஞர்களின் திறமையாலும் பார்வையாளர்களால் கைதட்டி ரசிக்கப்பட்டது. ஆனால் கம்பன் விழா ஏற்பாட்டாளர்களின் முகச் சுளிப்பையும் கோபத்தையும் சம்பாதித்துக் கொண்டது. பெண்ணியம் சார்ந்த கேள்விகளை முன் வைத்த வகையில் அ.ராமசாமி/ பிரபஞ்சன் கூட்டில் உருவான அகலிகை ஒரு முன்னோடி நாடக நிகழ்வு என்று சொல்லலாம். இதன் வீச்சில் ஈர்க்கப்பட்ட பெண்ணிய வாதிகளும் ஆதரவாளர்களும் திருத்துறைப் பூண்டி, கடலூர், நெய்வேலி, மதுரை போன்ற இடங்களில் மேடை ஏற்றும் வாய்ப்பை வழங்கினர்.

பெண்ணிய நாடகத்தின் முன்னோடி நாடகமாக அ.ராமசாமி மேடையேற்றிய அகல்யாவைச் சொல்லலாம் என்றால் தலித்திய நாடகத்தின் சிறந்த மாதிரியாகக் கே.ஏ. குணசேகரனின் பலியாடுகளைச் சொல்ல வேண்டும்.நிறப்பிரிகை ஆசிரியர் குழுவில் ஒருவராயிருந்த பொ.வேலுசாமி வாசித்துக் கண்டுபிடித்த ஒரு கல்வெட்டுச் செய்தியிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட நாடகம் பலியாடுகள். ஓடாத கோயில் தேரை ஓடச் செய்வதற்காக மனிதர் களைப் பலியிடும் வழக்கம் தமிழ்நாட்டில் இருந்தது என்பதைச் சொன்ன அந்தக் கல்வெட்டு, பலியிடப்படும் நபர்களாகப் பெரும்பாலும் சேரியில் வாழ்ந்த தலித்துகளே இருந்தனர் என்றும், ஒரு ஊரில் அப்படிப் பலியிடப் பட வேண்டிய தலித் ஆண் கடைசி நேரத்தில் தனது மனைவியை அதற்கு வழங்கி விட்டுத் தான் தப்பித்துக் கொண்டான் என்னும் தகவலைத் தருகிறது. இந்தச் செய்தியை நாடகமாக்கிட முயன்ற கே.ஏ. குணசேகரன் தென்மாவட்டங்களில் பிரபலமாக இருந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் பாணி நாடகக் கட்டமைப்பை உள்வாங்கிக் கொண்டு பிரதியை வடிவமைத்தார்.

நாடக நிகழ்வுகளை எடுத்துக் கூறி நடத்திடக் கோமாளி என்ற பாத்திரத்தைப் பயன்படுத்தினார். அத்துடன் பிரக்டின் அந்நியமாதல் உத்தியையும் பயன்படுத்தி, டாக்டர் அம்பேத்கருக்கும் நாவலாசிரியர் முல்க்ராஜ் ஆனந்திற்கும் இடையே நடந்த உரையாடல் ஒன்றின் பேச்சு வடிவத்தை ஒலிநாடாவில் ஓடவிட்டு நாடகக் கட்டமைப்புக்குள் கொண்டு வந்ததன் மூலம் வரலாற்று நாடகத்தை நிகழ்காலத்திற்குரியதாக மாற்றினார். இந்நாடகம் அந்தக் காலகட்டத்தில் வேகமாக எழுந்த தலித் இயக்கங்களின் கவனிப்பைப் பெற்றுத் தமிழ் நாடெங்கும் மேடை ஏற்றம் கண்டது. பெண்ணிய அடையாளம், தலித்திய அடையாளம் என்பதை நாடகப் பிரதிகளும் மேடையேற்றங்களும் சோதனை செய்து வெற்றி பெற்றதைப் போலக் குழந்தைகள் அரங்கு மற்றும் சூழலியல் அரங்கு ஆகியனவற்றைப் பரிசோதனை செய்து கவனத்தை ஈர்த்த இருவரைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக் கழகத்தின் மாணவர்களில் தனித்த அடையாளங் களை நிறுவியுள்ள வேலுசரவணன் குழந்தைகள் அரங்கிற் காகவும்,முருகபூபதி இனவரைவியல் அடையாளங்களோடு கூடிய சூழல் அரங்கிற்காகவும் தமிழ்நாட்டில் குறிப்பிடத் தக்கவர்களாக வலம் வருகின்றனர்.
பனிவாள் என்ற ஒருமணி நேர நாடகத்தைக் குழந்தைகள் நாடகமாக மேடையேற்றியுள்ள வேலுசரவணன் பிரதிகளில் அதிகம் கவனம் செலுத்துவதில்லை. அயல் தேசத்துச் சிறார்கதை களிலிருந்தும், வேடிக்கை மற்றும் விநோதக் கதைகளிலிருந்தும் நாடகவெளியை உருவாக்கிக் கொள்ளும் அவர் அந்த வெளி தரும் உணர்வையும் குதூகலத்தையும் சிறார்களுக்குத் தனது நிகழ்விப்பின் மூலம் கடத்துகிறார். குழந்தைகளின் உலகத்தைக் குதூகலம், கொண்டாட்டம், விநோதம், வேடிக்கை, பாசம், அன்பு ஆகியவற்றால் நிரப்பிக் காட்டும் வேலு சரவணன் திருப்புமுனைகளை உருவாக்கிக் காட்டுவதில் ஆர்வம் அற்றவர் என்பதையும் சொல்ல வேண்டும்.

முருகபூபதி இதற்கு மாறானவர். தொடர்ந்து பரிசோதனைகள் செய்வதன் மூலம் திருப்பு முனைகளை உருவாக்க வேண்டும் என்ற தீராத ஆசை கொண்டவர். பார்வையாளர்களை நோக்கி நாடக நிகழ்வைக் கொண்டு செல்ல வேண்டும் என்ற நம்பிக்கைக்கு எதிராகத் தனது நாடகங்கள் நிகழும் கிராமம் மற்றும் காடுகளுக்குப் பார்வையாளர்களை வர வைக்க வேண்டும் என நினைப்பவர். அவரது நாடகங்கள் பெரும்பாலும் எதோவொரு கிராமத்தின் பின்னணியிலேயே ஒத்திகை பார்க்கப்பட்டு அங்கேயே நிகழ்த்தப்படுவதை நோக்கமாகக் கொண்டவை. அந்தக் கிராமத்தின் சூழல் மற்றும் வாழ்க்கையோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்ட மொழியையும் தனதாக்கிக் கொண்டவை. அந்த வகையில் முருகபூபதியின் நாடகங்கள் சூழலியல் அரங்கின் சாயல் கொண்டவை.சூழலியல் சார்ந்த அரசியல் குறியீடுகளைக் கொண்ட முருகபூபதியின் பிரதிகள் நிகழ்காலச் சூழலில் மொழிக் குறியீடுகளின் வழியாக நவீனத்தை முன் வைக்கும் ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பையும் தன்னகத்தில் உள்ளடக்கிய பிரதிகள் என்றும் சொல்லலாம். விருதுநகர் மாவட்டம் தேரிக்காட்டில் நிகழ்த்தப் பெற்ற செம்மூதாய் நாடகம் இதற்குச் சிறந்த எடுத்துக் காட்டு.

நவீன விவசாயம் என்ற பெயரில் தமிழகக் கிராமஙகள் சிதைக்கப்பட்ட சமீபத்திய வரலாற்றை நினைவுபடுத்தும் செம்மூதாய், ஆங்கிலேயர்களின் வரவால் நிகழ்ந்த அனைத்தையும் எதிர்நிலை மனத்துடன் விமரிசிக்கும் தொனியுடன் தீவிரமாக வெளிப்பட்டது.தேரிக்காட்டின் மண்ணையே நிகழிடமாகக் கொண்ட அந்த நாடகம் நிகழ்ந்து முடியும் போது நடிகர்களின் ஒப்பனையுடன் அந்த மண்ணும் கலந்து உருவாக்கும் உணர்வெழுச்சிகள் பார்வையாளர்களின் மனத்திற்குள் ஆழமாகப் பதிந்து விடும் என்பது இயக்குநர் முருகபூபதியின் எண்ணமாக இருந்தது.

இங்கே விவரிக்கப்பட்ட நாடகங்கள் பெரும்பாலும் நவீன நாடகம் என்னும் கருத்துருவம் தமிழில் வளர்ச்சி அடைந்த காலகட்டத்திற்குப் பிந்திய 1980 -களுக்குப் பின்னாள் மேடை ஏற்றம் கண்ட நாடகங்களாகும். இவற்றோடு ந.முத்துச்சாமியின் நாற்காலிக்காரர் நாடகத் தையும் சேர்த்தே பேச வேண்டும். ஆனால் அந்நாடகத்தின் மேடையேற்றத்தை மையப்படுத்திப் பேசுவதில் தடைகள் உள்ளன. ஏனென்றால் நாற்காலிக்காரர் நாடகத்தை சே.ராமானுஜம், கே.எஸ். ராசேந்திரன், வ. ஆறுமுகம், பென்னேஸ்வரன், எனப் பிரபலமான நாடக இயக்குநர் களோடு பல இளம் இயக்குநர்களும் நாடகப்பள்ளி மாணவர்களும் மேடைஏற்றியுள்ளனர். நானே எட்டு விதமான மேடை ஏற்றத்தைப் பார்த்திருக்கிறேன். இந்திய நடுத்தர வர்க்கத்தின் இயலாமை மற்றும் பொறுப்பின்மையைக் கடுமையாகச் சாடும் அந்த நாடகம் ஒவ்வொருவரின் மேடை ஏற்றத்திலும் ஒவ்வொருவிதமாக அர்த்தப் படுத்தப்பட்டது என்பதைத்தான் அதன் சிறப்பாகச் சொல்ல வேண்டும்.

தமிழின் நவீன நாடகப் பிரதியை உருவாக்கிய முன்னோடி ந.முத்துச்சாமி. அவரது நாற்காலிக்காரர் ஐரோப்பிய நவீனத்துவ வெளிப்பாடான அபத்தவியலை உள்வாங்கிய இந்திய மாதிரி. அதுவரை இருந்த முன் மாதிரி எதையும் பின்பற்றாத பிரதியாக எழுதப்பட்ட நாற்காலிக்காரரோடு, இந்திரா பார்த்தசாரதி யின் போர்வை போர்த்திய உடல்கள், ஜெயந்தனின் மனுஷா.. மனுஷா, ஞாநியின் பலூன், ஞான ராஜசேகரனின் வயிறு, பிரபஞ்சனின் முட்டை , பிரேம் ரமேஷின் அமீபாக்களின் காதல், எம்.டி.முத்துக் குமாரசாமியின் குதிரைக்காரன் போன்ற பிரதிகளையும் திருப்புமுனை நாடகங்கள் என்ற பட்டியலில் சேர்க்க வேண்டும். ஆனால் இவை எல்லாம் போதிய மேடையேற்றங்களைக் காணவில்லை என்பதையும் தனியாகச் சொல்ல வேண்டியுள்ளது. நவீனத் துவத்தைச் சரியான அர்த்தத்தில் உள்வாங்கிய இப்பிரதிகளை இயக்கி மேடையேற்றும் இயக்குநர்கள் தமிழில் இல்லை என்பதைக் குறையாகவே நான் கருதுகிறேன்.

இந்தப் பட்டியலோடு நாடகப் பிரதிகளைத் தேடிப் படிக்கும் விருப்பம் கொண்ட ஒரு மாணவனுக்கு நான் சில நாடகப் பிரதிகளைப் பரிந்துரை செய்யவும் விரும்புகிறேன். அவை எல்லாம் அரிஸ்டாடிலிய நாடகக் கட்டமைப்போடு கூடிய நல்திறக் கட்டமைப்போடு இருந்த போதிலும் இக்காலச் சமூகத்தோடு நெருங்கிய தொடர்புடைய முரண்பாடுகளை நாடக அழகியலுடன் தருவன என்பதில் எனக்குச் சந்தேகம் எதுவும் இல்லை. அந்த பட்டியலில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பிரகலாத சரித்திரத்திற்கும், பம்மல் சம்பந்த முதலியாரின் சபாபதி, சி.என். அண்ணாதுரையின் வேலைக்காரி, சிவாஜி கண்ட இந்து ராஜ்ஜியம், சி.சு.செல்லப்பாவின் முறைப்பெண், சுஜாதாவின் ஊஞ்சல், கோமல் சுவாமிநாதனின் தண்ணீர் தண்ணீர், தி.ஜானகிராமனின் வடிவேலு வாத்தியார், பி.எஸ்.ராமையாவின் தேரோட்டி மகன், எம்.ஆர். ராதாவின் ரத்தக்கண்ணீர் போன்ற தமிழ் நாடகங்களும் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்ட இப்சனின் பொம்மை வீடு, ஷேக்ஸ்பியரின் மேக் பெத், மோலியரின் கஞ்சன், ஆண்டன் செகாவின் செர்ரித்தோட்டம்¢, டென்னஸி வில்லியமஸின் கண்ணாடிச் சிற்பங்கள், அயனஸ்கோவின் காண்டாமிருகம், ழான் பால் சார்த்தரின் மீளமுடியும், பெர்ட்டோல்ட் பிரக்டின் கலிலியோ கெலிலி, சாமுவேல் பெக்கட்டின் கோதாவுக்குக் காத்திருத்தல் போன்ற ஐரோப்பிய நாடகங்களையும், கிரிஷ் கர்னாடின் நாகமண்டலம், விஜய் டெண்டுல்கரின் அமைதி! கோர்ட் நடந்து கொண்டிருக்கிறது., மோகன் ராகேஷின் அரையும் குறையும், சி.ஜே.தாமஸின் க்ரைம் நம்பர் 21, ஜி.சங்கரப்பிள்ளையின் கறுப்புத் தெய்வத்தைத் தேடி போன்ற இந்திய நாடகங்களையும் எழுதிப் பட்டியலிட்டுத் தருவேன்.
=======================================================

 

– அ.ராமசாமி நேரம் சனி, டிசம்பர் 08, 2007  

இதை மின்னஞ்சல் செய்க BlogThis!Twitter இல் பகிர்Facebook இல் பகிர்Pinterest இல் பகிர்

One response to “தமிழில் திருப்புமுனை நாடகங்கள் அ ராமசாமி

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.